Miércoles 12 de septiembre
MAÑANA
FILM: “La Vida de Bertolt Brecht"
(Brecht – Die Kunst zu leben, Alemania, 2006)
Se trata de un film documental sobre Bertolt Brecht , que retrata la personalidad del artista, mostrando aspectos de su vida a través de archivos y documentos de la época, y entrevistas realizadas a compañeros laborales, amigos y familiares, entre los cuales se encuentran la actriz Regine Lutz y las hijas Hanne Hiob y Barabara Brecht -Schall.
En el film son tratados algunos temas controversiales en torno de la figura del dramaturgo: en relación a su postura política cómo ésta fue tergiversada e intencionalmente recortada tanto por la Alemania oriental como por la occidental; en relación a su vida privada la relación de él con su esposa y sus amantes, entre otras cosas.
El director del film, Joachim Lang, nació en 1959 en Spraitbach, Alemania, estudió germanística e historia en las Universidades de Heidelberg y Stuttgart. Se ocupó de Brecht ya en sus estudios universitario, su trabajo de maestría trata los Brechts „Kriegsfibel (literalmente, War Primer) es una colección de lo que Brecht llamó "epigramas fotográficos" y que pretenden ayudar a leer las fotografías de prensa. Luego de esto realizó dos programas especiales para la televisión también sobre Brecht. Y realizó un film para el aniversario de 50 años de fallecido en su conmemoración en Berlín. A su vez, en su disertación sobre “El teatro épico como Film” se ocupa de la trasposición al cine especialmente de las obras teatrales de Brecht.
Actualmente trabaja como director de redacción y proyectos en la sección cultura del canal televisivo TV60 de Múnich y es docente de la academia de cine y artes espectaculares en Ludwigsburg. Sus trabajos fueron recompensados con los más importantes premios de Alemania y Francia.
Desde 2009 y hasta ahora dirige los festivales BRECHT en Augsburgo, ciudad natal del dramaturgo, sobre la que Brecht dijera: “Lo mejor de Augsburgo es el tren a Múnich” .
TARDE
Presentación escenificada del poema “REFUGIO NOCTURNO”
El estilo épico brechtiano se basa en un doble movimiento de alienación y de liberación, de abandono y de elección, de consentimiento y negación. Y lo que Brecht llamó Verfremdungseffekt, efecto de distanciación o de extrañamiento, no es un simple procedimiento de escenificación, sino que interviene en todos los estadios de la propuesta brechtiana. Evocaremos un poema sólo, con el fin de clarificar el método. Brecht en una charla para niños en una organización en 1952 acerca de ”Como hay que leer poesía” dijo:
“…Una rosa es bella en su conjunto, pero también cada una de sus hojas es bella. Y créanme, una poesía sólo produce verdadero placer, cuando se lee minuciosamente. Claro que también ha de estar escrita de modo que uno pueda hacerlo…”
Veremos, entonces minuciosamente, el poema “Refugio nocturno” que figura en el tercer tomo de Poemas y data de 1931 para luego ver su escenificación con mayor claridad.
Refugio Nocturno
Escuché que en Nueva York
En la esquina de la calle 26 y Broadway
Durante los meses de invierno -cada anochecer-hay un hombre
Que a los sin-techo que allí se amontonan-
A través de ruegos a los transeúntes, un refugio les consigue.
El mundo no es por esto distinto
Las relaciones entre los hombres no mejoran
El tiempo de la explotación no se acorta por esto
Pero algunos hombres consiguen refugio
El viento permanece alejado de ellos toda una noche
La nieve a ellos destinada, cae en la calle.
No abandones el libro, vos que estás leyendo. Hombre.
Algunos hombres consiguen refugio
El viento permanece alejado de ellos toda una noche
La nieve a ellos destinada, cae en la calle
Pero el mundo no es por esto distinto
Las relaciones entre los hombres no mejoran por esto
El tiempo de la explotación no se acorta por esto.
Este poema está construido sobre una triple gradación: Primero Brecht expone, describe: su poesía es una poesía del hecho en bruto.
Escuché que en Nueva York
En la esquina de la calle 26 y Broadway
Durante los meses de invierno -cada anochecer-hay un hombre
Que a los sin-techo que allí se amontonan-
A través de ruegos a los transeúntes, un refugio les consigue.
Después de esta descripción obtiene un significado: es el movimiento de toda poesía lírica. El hecho se convierte en significado: pasa al símbolo.
El mundo no es por esto distinto
Las relaciones entre los hombres no mejoran
El tiempo de la explotación no se acorta por esto.
Pero el poeta no se reduce a esto: recomponiendo al revés la segunda estrofa, palabra por palabra, sólo el pero ha cambiado, inscribe el significado parcial del poema en un conjunto más amplio; pasa de lo individual a lo colectivo, pone su propio lirismo en duda: los hombres tendrán un techo dónde pasar la noche, pero esto ¿introducirá algún cambio en lo que hace que los hombres estén sin asilo, en la explotación del hombre por el hombre? El lector – invocado directamente- es quien debe decidir. Es el lector quien debe ir más allá del mismo poema.
Pero algunos hombres consiguen refugio
El viento permanece alejado de ellos toda una noche
La nieve a ellos destinada, cae en la calle.
No abandones el libro, vos que estás leyendo. Hombre.
Algunos hombres consiguen refugio
El viento permanece alejado de ellos toda una noche
La nieve a ellos destinada, cae en la calle
Pero el mundo no es por esto distinto
Las relaciones entre los hombres no mejoran por esto
El tiempo de la explotación no se acorta por esto.
Aquí se reúnen el realismo más minucioso y la interrogación ética, se conjugan el proverbio y la parábola, las formas más refinadas de la poesía culta y las de poesía popular. El arte de Brecht une estas oposiciones en un movimiento dialéctico, cuya clave es el lector o espectador.
Esta obra restituye al presente, todo su espesor, toda su dureza. No obstante este presente está siempre mediatizado, nos lo restituye por medio de un relato, explica el presente, nos lo explica. Instaurando de este modo una cierta distancia entre este presente y nosotros, nos invita a juzgarlo.
Funciona como critica, tanto interna como externa, es reconocimiento de lo viejo para fundar lo nuevo.
Sobre fuentes de “El compromiso en literatura y Arte” de B.Brecht y Lectura de Brecht de Bernard Dort.
Estreno de la pieza de Bertolt Brecht “La compra de bronce” adaptada por Laura Brauer a cargo del grupo “Actuarnos Otros”
“La compra de bronce” (1939-1955), es un texto teórico escrito en forma de diálogo que Brecht retomó a lo largo de muchos años y que, finalmente, nunca concluyó.
Es un texto hecho de fragmentos, una teoría dialogada, tal como se hacía en la filosofía clásica, se trata aquí de diálogos filosóficos sobre teatro.
Uno de los temas fundamentales de la obra es la posibilidad de que el público se sienta movilizado, es decir de lograr un vinculo “activante” entre platea y escenario. Para esto, según la perspectiva de Brecht, es necesario desmontar las ideas convencionales del teatro.
Respetando esta premisa y para dinamizar la teoría, facilitar su lectura y procurar acercar estas complejas propuestas, el grupo Actuarnos Otros realiza en esta adaptación un estudio a partir del texto, llevándolo a escena por primera vez en Buenos Aires.
Día 2
Jueves 13 de septiembre
MAÑANA
Es un film realizado en 1932 en Alemania sobre el desempleo y el ala izquierda política de la República de Weimar. El guion fue concebido y escrito por Bertolt Brecht y musicalizado por Hans Eisler. Brecht, a su vez, dirigió la escena final: un debate político entre extraños en un tren, el resto del film fue dirigido por Slatan Dudow -un joven búlgaro que había estudiado arte dramático y cinematografía en Berlín-.
Kuhle Wampe mismo, era un campamento sobre el lago Müggelsee en Berlin. Wampe en dialecto berlinés significa barriga, por lo cual el título podría ser entendido también como “barriga helada o vacía”.
La ebullición política de la primera posguerra generaba un sinfín de manifestaciones en Alemania. El resentimiento social y nacionalista por el orgullo dañado a manos de sus vecinos europeos aumentaba el descontento de los germanos ante una República de Weimar cada vez más impopular. La inflación y el desempleo se esparcían rápidamente en las clases más pobres.
En este contexto, la debilitada socialdemocracia alemana buscaba mantenerse en el poder y continuar captando a la masa asalariada cada vez más insatisfecha. El nacionalismo racista y totalitario, personificado en Adolf Hitler, avanzaba para recuperar la dignidad perdida.
En el otro extremo, el Partido Comunista teutón buscaba quitarle prestigio a los socialdemócratas, en lugar de buscar un consenso en el seno de la izquierda que evitase el crecimiento electoral de los nazis.
Una de las armas preferidas para la propaganda política era el cine. En pleno auge sonoro, los partidos políticos utilizaban filmaciones para captar más votantes y atacar a los opositores. Así, el dramaturgo y poeta Brecht escribió el guión de Kuhle Wampe, con la ayuda financiera del Partido Comunista.
La película mostraba las opciones que la organización marxista del Estado podía ofrecer a un pueblo alemán azotado por la crisis. Es interesante destacar, que las escenas del film que muestran las actividades de la organización, no fueron montadas para el film, sino que son reales, interesante para nosotros como documento histórico.
“Kuhle Wampe “se proyectó por primera vez en Moscú a finales de marzo de 1932 ante una audiencia escogida. Tras la proyección, las autoridades soviéticas se dirigieron a Brecht, que había sido invitado a la sesión, y le dijeron que el film no podía ser proyectado, bajo ningún concepto, en las pantallas de la Unión Soviética. Cuando Brecht, extrañado, preguntó el motivo, le fue contestado que el pueblo soviético no entendería cómo era posible que los trabajadores alemanes dispusieran, incluso durante una crisis económica, de campos de vacaciones para desempleados y relojes de pulsera. Si el capitalismo en Europa occidental era mostrado tan benignamente, ello no causaría más que una enorme decepción en el público soviético.
Dos meses después de la proyección en Moscú la película llegó finalmente a Berlín, en donde se proyectó en 14 salas de cine con un notable éxito de crítica y público. No tardó el gobierno socialdemócrata en retirar la cinta de las pantallas, disgustado -sin duda-porque en ella se relacionase el suicidio del joven protagonista con su política laboral. Una campaña de protesta en prensa contra la prohibición, en la que participaron, entre muchos otros, Rudolf Arnheim y Siegfried Kracauer, consiguió que finalmente se levantara el veto con la condición de que se retirasen varios de los planos, «alegando que ultrajaba la dignidad del presidente Hindeburg, a la religión (en una escena unos obreros se bañaban desnudos mientras detrás aparecía la torre de una iglesia que hacía sonar sus campanas) y a la justicia (las gestiones de Anni para que su familia no sea desahuciada no son atendidas por los burócratas)»
Hubo necesariamente que ceder a las presiones de la censura socialdemócrata para que la película se estrenase, y se cortaron las referencias al decreto de emergencia que reducía 30 marcos la ayuda para desempleados y a ley 218 del cógido penal que castigaba el aborto, y también un plano en el que un coche anunciaba Fromm's Act (una conocida marca de preservativos de la época)
No sirvió de mucho: en marzo de 1933 los nazis tomaron el poder y
Kuhle Wampe, junto con toda la obra de Brecht, fue prohibida.
La copia con la que contamos actualmente es una versión restaurada realizada por el British Film Institut en 1999.
MAÑANA
Film: “Kuhle Wampe o ¿A quien le pertenece el mundo?”…
Kuhle Wampe mismo, era un campamento sobre el lago Müggelsee en Berlin. Wampe en dialecto berlinés significa barriga, por lo cual el título podría ser entendido también como “barriga helada o vacía”.
La ebullición política de la primera posguerra generaba un sinfín de manifestaciones en Alemania. El resentimiento social y nacionalista por el orgullo dañado a manos de sus vecinos europeos aumentaba el descontento de los germanos ante una República de Weimar cada vez más impopular. La inflación y el desempleo se esparcían rápidamente en las clases más pobres.
En este contexto, la debilitada socialdemocracia alemana buscaba mantenerse en el poder y continuar captando a la masa asalariada cada vez más insatisfecha. El nacionalismo racista y totalitario, personificado en Adolf Hitler, avanzaba para recuperar la dignidad perdida.
En el otro extremo, el Partido Comunista teutón buscaba quitarle prestigio a los socialdemócratas, en lugar de buscar un consenso en el seno de la izquierda que evitase el crecimiento electoral de los nazis.
Una de las armas preferidas para la propaganda política era el cine. En pleno auge sonoro, los partidos políticos utilizaban filmaciones para captar más votantes y atacar a los opositores. Así, el dramaturgo y poeta Brecht escribió el guión de Kuhle Wampe, con la ayuda financiera del Partido Comunista.
La película mostraba las opciones que la organización marxista del Estado podía ofrecer a un pueblo alemán azotado por la crisis. Es interesante destacar, que las escenas del film que muestran las actividades de la organización, no fueron montadas para el film, sino que son reales, interesante para nosotros como documento histórico.
“Kuhle Wampe “se proyectó por primera vez en Moscú a finales de marzo de 1932 ante una audiencia escogida. Tras la proyección, las autoridades soviéticas se dirigieron a Brecht, que había sido invitado a la sesión, y le dijeron que el film no podía ser proyectado, bajo ningún concepto, en las pantallas de la Unión Soviética. Cuando Brecht, extrañado, preguntó el motivo, le fue contestado que el pueblo soviético no entendería cómo era posible que los trabajadores alemanes dispusieran, incluso durante una crisis económica, de campos de vacaciones para desempleados y relojes de pulsera. Si el capitalismo en Europa occidental era mostrado tan benignamente, ello no causaría más que una enorme decepción en el público soviético.
Dos meses después de la proyección en Moscú la película llegó finalmente a Berlín, en donde se proyectó en 14 salas de cine con un notable éxito de crítica y público. No tardó el gobierno socialdemócrata en retirar la cinta de las pantallas, disgustado -sin duda-porque en ella se relacionase el suicidio del joven protagonista con su política laboral. Una campaña de protesta en prensa contra la prohibición, en la que participaron, entre muchos otros, Rudolf Arnheim y Siegfried Kracauer, consiguió que finalmente se levantara el veto con la condición de que se retirasen varios de los planos, «alegando que ultrajaba la dignidad del presidente Hindeburg, a la religión (en una escena unos obreros se bañaban desnudos mientras detrás aparecía la torre de una iglesia que hacía sonar sus campanas) y a la justicia (las gestiones de Anni para que su familia no sea desahuciada no son atendidas por los burócratas)»
Hubo necesariamente que ceder a las presiones de la censura socialdemócrata para que la película se estrenase, y se cortaron las referencias al decreto de emergencia que reducía 30 marcos la ayuda para desempleados y a ley 218 del cógido penal que castigaba el aborto, y también un plano en el que un coche anunciaba Fromm's Act (una conocida marca de preservativos de la época)
No sirvió de mucho: en marzo de 1933 los nazis tomaron el poder y
Kuhle Wampe, junto con toda la obra de Brecht, fue prohibida.
La copia con la que contamos actualmente es una versión restaurada realizada por el British Film Institut en 1999.
TARDE
Breve introducción al teatro didáctico de Bertolt Brecht y a la pieza “La excepción y La Regla”
Todas las obras de Brecht están absolutamente ligadas a razones políticas e históricas y tienen un sobresaliente desarrollo estético.
Desde sus comienzos se caracterizó por una radical oposición a la forma de vida y a la visión del mundo de la burguesía y, naturalmente al teatro burgués, sosteniendo que sólo estaba destinado a entretener al espectador sin ejercer sobre él la menor influencia. Brecht, desarrolló una nueva forma de teatro que se prestaba a representar la realidad de los tiempos modernos, y se encargó de llevar a escena todas las fuerzas que condicionan la vida humana. (…)Hasta el fin de su vida sostuvo la tesis de que el teatro podía contribuir a modificar el mundo. Entre sus investigaciones y propuestas, se encuentra la del teatro didáctico o teatro para enseñar (Lehrstücke).
La inclinación de Brecht por el teatro didáctico (entre 1929 y 1933) coincide con su aproximación a la clase obrera y con la adopción del marxismo como base de su creación artística posterior. Es el intento de escapar al “aparato” -infraestructura teatral, económica y social- para adoptar otro sistema dramatúrgico, otros materiales para la representación, otros modos de distribución y así cambiar la función del teatro. Decide trabajar en coros de trabajadores (en 1930 existían 14.000 coros de orientación socialdemócrata); asociaciones y escuelas. Éstas pedían ampliar su repertorio y Brecht comienza a crear un teatro que les perteneciera. Estas piezas fueron definidas por el mismo autor como “ejercicios” e instrumentos de enseñanza”. Se trataba de hacer literalmente, de re-hacer colectivamente el teatro.
Brecht señaló que “El problema de saber lo que ocurre en la cabeza de los que actúan es por lo menos tan importante como saber lo que pasa en la cabeza de los que observan.”
Para su teoría del teatro didáctico Brecht parte del siguiente supuesto:
“…La obra didáctica enseña porque es interpretada, no porque es vista. En el fondo, no hace falta que la obra didáctica tenga espectadores, aunque naturalmente pueda ser adaptada a un público”
No se trata de un teatro al servicio de la pedagogía, ni siquiera de una pedagogía al servicio del teatro, sino de un teatro que sea en sí pedagogía y en el que la labor de los ejecutantes consista en enseñar instruyéndose.
Brecht sabe que la condición previa a cualquier transformación de nuestra sociedad es que la comprendamos en su unidad y en su movimiento al mismo tiempo, que estemos en condiciones de analizar esta sociedad como el producto inestable de las situaciones individuales y de las condiciones objetivas. Esta es la tarea que ahora asignará a su teatro. Nos expone las contradicciones de nuestro mundo para que las reconozcamos, para que nos reconozcamos en ella, y las critiquemos. Estas obras no nos proponen un conflicto, ni un proceso sino una sucesión de contradicciones.
La obra sobre la que nos ocuparemos, “La Excepción y la Regla” fue escrita en 1930 como pieza breve para escuelas.
Se trata de la siguiente fabula: Un comerciante debe realizar una travesía por el desierto para conseguir petróleo, para su camino requiere de un guía, que a su vez necesita un changador. El comerciante desconfía del trato amable del guía para con el changador y lo despide. Quedando así, solos y extenuados, el comerciante y el changador. El primero se siente amenazado por el hombre pobre, espía sus movimientos, desconfía de sus consejos, imagina que el otro no está esperando sino la ocasión para liquidarlo, hasta que hacia el final, creyendo que éste empuña una piedra para matarlo con ella, lo evita matándole. En realidad el changador no había hecho sino el gesto de ofrecer al comerciante, que ya no tenía agua, su propia cantimplora todavía llena, y –por lo demás- durante todo el viaje no había jamás guardado propósitos de rebelión frente al patrón. En este punto se abre un proceso; y el juez absuelve al comerciante, porque la regla es que el humilde, el pobre, alimente odio y rencor contra el que tiene encima en la escala social, de un modo que un gesto de gentileza como el “ofrecer” agua a un rico sediento, sería una excepción demasiado absurda a esta misma regla.
Brecht orienta la lectura con sus primeros textos:
“Queremos referiros a la historia de un viaje realizado por un explotador y dos explotados.// Observad su comportamiento.// Lo encontraréis extraño, aunque habitual, inexplicable, aunque cotidiano, indescifrable, aunque es la regla. Hasta el más mínimo gesto, en apariencia simple, observadlo con desconfianza.//Investigad si precisamente lo usual es necesario.//Y, os rogamos, lo que suceda cada día, no lo encontréis natural, en estos tiempos de anarquía y de sangre, de ordenado desorden, de meditada arbitrariedad, de humanidad inhumana, de modo que nada valga como cosa inmutable.”
Así a su vez, concluye -en voz de los actores-:
“Así termina la historia de un viaje. Habéis escuchado y habéis visto lo que es habitual, lo que sucede cada día. Pero nosotros os rogamos: ¡Aunque sea habitual, encontradlo extraño!¡Inexplicable, aunque normal!¡Que lo que es usual os pueda sorprender!¡En la regla debe reconocerse el abuso y donde lo hayáis reconocido, procuradle remedio!”
Texto de Laura Brauer para ser leído en el marco del festival sobre las fuentes: “Lectura de Brecht” de Bernard Dort y “Bertolt Brecht” de Paolo Chiarini.
Día 3
Viernes 14 de septiembre
Breve introducción al teatro épico de Bertolt Brecht y a la pieza “La Santa Juana de los Mataderos”
Elisabeth Hauptmann, íntima colaboradora de Brecht, apunta en 1926 una frase del autor que sería reveladora de toda su estética posterior: "Cuando se ve que nuestro mundo actual ya no cabe en el drama, entonces resulta que el drama ya no cabe en este mundo". En consecuencia, se debe crear un teatro distinto, y a esta tarea se aboca Brecht mediante la elaboración de la teoría del teatro épico, el cual extrae sus rasgos peculiares de la confrontación con la dramaturgia clásica.
El concepto de "teatro épico", tal como lo entendió Brecht, debe considerarse, como corresponde a uno de los herederos de la filosofía del marxismo, con un sentido histórico y debe aclararse que el término fue empleado por primera vez hacia 1924 por el director Erwin Piscator, a quién Brecht reconoce, en alguna medida como su antecesor.
Mientras el teatro nacido de las concepciones aristotélicas propone la ilusión de que lo actuado en el escenario es un trozo de vida real, en el que el público participa con sus emociones, Brecht postula que el espectador debe darse cuenta, a través de varios artificios, de que lo presenciado es un espectáculo. Por lo tanto, la intención final no es la catarsis -método para que el público purifique sus sentimientos- sino el despertar de una actitud crítica frente a lo mostrado.
En el Teatro Épico es común la inclusión de escenarios irreales, anuncios o carteles que interrumpen y resumen la acción, y música que entra, de manera irónica, en conflicto con el efecto emocional esperado. La actuación en el Teatro Épico necesita que los actores interpreten sus personajes de manera convincente sin, por el contrario, convencer ni a la audiencia ni a ellos mismos de que son en realidad los personajes que interpretan. Los actores a menudo interpelan directamente al público sin estar interpretando su personaje (romper la cuarta pared) e interpretan múltiples papeles.
Pero vayamos a la descripción del propio Brecht, acerca del "espectador dramático" como aquel que luego de ver una representación, dice:
"Yo también he sentido así. Es natural que así sea. Nada cambiará. El sufrimiento de este hombre me conmueve, porque es inevitable. Esto es el gran arte; siempre parece lo más evidente. Lloro cuando ellos lloran, río cuando ellos ríen".
En cambio el espectador épico, luego de ver una representación, dice:
"Nunca lo hubiera pensado. Eso no es lo normal. Es extraordinario, difícilmente creíble. No puede ser así. El sufrimiento de este hombre me conmueve, porque no es necesario. Esto es gran arte: no hay nada evidente. Yo río cuando ellos lloran, y lloro cuando ellos ríen".
El teatro épico da por supuesta una audiencia compuesta por una colección de individuos capaces de pensar, de razonar y de juzgar; trata al público como "individuos maduros, mental y emocionalmente..." El teatro dramático supone lo contrario… La audiencia está compuesta por espectadores pasivos, una especie de "multitud a la que se llega sólo a través de sus emociones y que tiene la inmadurez mental y la alta sugestibilidad de toda multitud" según el propio Brecht. Lo llamó, señalando su sentido digestivo, "teatro culinario".
El teatro épico no busca ni la armonía ni la organización interna del teatro dramático: "toma un par de tijeras y corta al teatro en piezas, todas ellas capaces de vida". La narrativa progresa no en una dirección continua sino por "un montaje de curvas y saltos", dialécticamente.
El teatro épico evidencia procesos sociales, divide más que une a la audiencia, interviene en la vida del público y procura cambiar ideas y actitudes.
Entre 1929 y 1932, en plena crisis económica mundial, Brecht escribió una pieza que describe algunos de los procedimientos del mundo: los negocios, las crisis periódicas del capitalismo y, en particular, el comportamiento de los hombres durante esta crisis. El estreno de la “Santa Juana de los Mataderos” no se produjo en vida de Brecht. En 1932 la radiodifusión alemana transmitió una versión abreviada de la obra, que sólo mucho más tarde en 1959, subió a escena en Hamburgo.
Tomaremos -para acercarnos someramente a una descripción del relato- las observaciones que ha hecho Bernard Dort sobre la obra, en su libro “Lectura de Brecht”.
Santa Juana de los Mataderos, es el relato de una ofuscación, sucede en Chicago, lugar mitológico del capitalismo, con sus gangs, sus rascacielos, sus mataderos: un mundo que se deshace en las convulsiones de la crisis. (…) Una pareja domina la obra: Pierpont Mauler, el rey de la carne y Juana Dark, la afiliada al Ejército de Salvación.
Mauler compra, vende; compra para vender, vende para comprar y, a través de intermediarios, compra lo que vende, pero más barato, vende lo que compra, pero más caro; y acabará por dominar todo el mercado de la carne, desde el ganado vivo hasta las latas de conserva.
Juana, en cambio, quiere ayudar a los hombres a salvar sus almas.
Pero Mauler no es un capitalista convencional; no está hecho de una sola pieza, tiene sus debilidades, siente por Juana cierta ternura y no soporta ver a un buey cuando es degollado, ni tampoco ver a los pobres, sus pobres.
Mauler está dividido, pero esta división le es provechosa: siempre se vuelve en beneficio suyo. Y es que la duplicidad es obligatoria en el mundo capitalista. En esta pieza la dualidad aparece como el mismo signo del capitalismo: El triunfo de Mauler, al fin la consagra, y es la que celebra el coro de los carniceros y de los criadores de ganado:
“Como por la hoja de un puñal hundido hasta la guarnición, mi corazón está divido en dos./Por un lado aspiro a todo lo grandioso, abandonando cualquier beneficio, cualquier ventaja, olvidándome de mí mismo; por el otro, sólo quiero, inconscientemente, provecho./Hombre, tú albergas dos almas en tu seno./No te quedes con una sola, te hacen falta las dos./Permanece así, en lucha contigo mismo, uno, pero siempre dividido, uniendo lo alto con lo bajo/uniendo brutalidad y dulzura, uniendo estas dos almas.”
Opuestos a los matarifes del ganado pero unidos a ellos, como lo alto lo está a lo bajo, ahí tenemos a los miembros del Ejército de Salvación, llamados por Brecht los Sombreros Negros, cuya misión el jefe de ellos precisa así:
“Nosotros los sombreros Negros explicaremos a los obreros que la desgracia cae como la lluvia, nadie sabe de dónde,
que están consagrados al sufrimiento,
pero que un día obtendrán su salario.
¿De que salario habláis?
Del salario que se nos da después de la muerte”
Pero Juana considera las circunstancias y decide comprometerse en la acción, porque no ve otra salida a la situación de los que sufren y éstos no pueden conformarse únicamente con buenas palabras:
“Su vida es más incierta a cada minuto que transcurre.//Ya no pueden salirse del fango.//Sólo su hambre aumenta. Ningún canto los conmueve.//Ninguna palabra les alcanza, han caído demasiado bajo”
Y se plantea:
“Quiero saber quién tiene la culpa de todo esto. Quiero saberlo (…) Quiero saber la razón de estas cosas…”
Juana desciende tres veces en los infiernos –según la expresión de Brecht- es decir a los Mataderos de Chicago. Mauler quería que viera “cómo los pobres son malos, bestiales, llenos de malicia y traición, culpables ellos mismos de su desgracia”; pero ella descubre otra cosa “la pobreza de los pobres”
En su itinerario, Juana no abandona nunca su actitud moral: entre los pobres o entre los ricos, ella busca al hombre bueno y piensa en términos de salvación.
En vano abandona a los Sombreros Negros, cuyos cantos y lenguaje ya no comprende y se pone del lado de “los que hacen algo: los comunistas”; en vano comprende que “la pobreza de los pobres sirve a los ricos”…Al fin sucumbe ante la prueba decisiva: la huelga. Negándose a la violencia, aceptando como dinero contante las promesas de Mauler, traiciona a los que confiaron en ella; abandona su puesto bajo la nieve y el frío; no cumple su misión de comunicar la orden de huelga a los que la esperaban. Mauler y Snyder logran recuperarla medio muerta y, a pesar de sus protestas, “canonizarla”. Las voces de Mauler y Snyder ahogan la suya: morirá como Santa Juana de los Mataderos, testimonio de la espiritualidad cristiana; será la prueba tangible de la humanidad de estos matarifes de animales, la santa de Chicago y de Wall Street. Servirá a los ricos.
Juana no ha cambiado nada, ni a ella misma, ni al mundo. Ha comprendido y no ha actuado. En el momento decisivo, ha rehusado la acción por miedo, por disgustarle la violencia, por moralismo; su huida da la razón al obrero que observa: “Siempre lo pensé, se larga, cuando la nieve, la verdadera nieve, comienza a caer” y a otro “ésta no es de los nuestros”.
A pesar de sus esfuerzos, Juana no ha conseguido unirse a la clase obrera, ha permanecida prisionera del sistema de valores morales cristiano. Su “sacrificio” beneficiará no a los obreros, sino a sus explotadores. Así, evidentemente no hay posibilidad de tomar parte activa en la transformación del mundo. Pero esta transformación, ¿está a la vista? Brecht comprueba la irreductible división del mundo:
“Desde hace mucho tiempo conocemos el sistema, pero solamente desde le exterior. Yo lo miro desde dentro, conozco su estructura.
Unos están sentados arriba, poco numerosos, la masa está abajo, y los de arriba gritan a los de abajo: venid todos estaremos arriba.
Pero si te fijas un poco más, verás que esta cosa escondida que une a los de arriba con los de abajo y que parece un camino, no es un camino,
sino una simple tabla.
Ahora lo ves claramente: es un juego de balanza, todo el sistema no es más que una balanza cuyos extremos dependen uno del otro; los de arriba se aguantan , porque hay otros debajo, y en tanto éstos permanezcan debajo.
No podrían aguantarse si estos otros abandonasen su sitio inferior
y subieran. Por tanto no pueden sino desear que todo siga igual:
ellos arriba y los otros abajo, por toda la eternidad.
También deben ser menos numerosos arriba que abajo, de contrario la tabla oscilaría. Es la ley de la balanza”
Al final de la obra los que están arriba suben todavía un grado mientras que los que están abajo bajan este mismo grado: los beneficios de Mauler convertido en el Rey indiscutible del mercado de la carne aumentan y los salarios disminuyen. Juana había comprendido, pero no ha podido ni querido obrar en consecuencia, en el final, contrario a su discurso anterior acerca de la evitabilidad de la violencia dirá: “…y también a aquellos que os dicen que se pueden elevar con el espíritu y se quedan hundidos en el fango, también a esos hay que aplastarles la cabeza contra las piedras. Porque sólo la violencia puede servir donde reina la violencia, y sólo los hombres, donde hay hombres, pueden prestar ayuda…”, pero este discurso será, por supuesto, acallado.
Santa Juana de los Mataderos refleja una doble crisis: la crisis general de 1930, pero también la crisis social alemana, la subida del nazismo, el desconcierto de la clase obrera y la traición de la pequeña burguesía.
Esta pieza llama a que el espectador participe y que comprenda; hace de la Historia no una fatalidad opaca o un cielo glorioso, sino el producto de un incesante intercambio entre el mundo y el hombre, un perpetuo trabajo.
Texto de Laura Brauer para ser leído en el marco del festival sobre las fuentes: “El teatro épico de Bertolt Brecht” de Jorge Arias y “Lectura de Brecht” de Bernard Dort
